Beethoven, Wagner ou Satie, stars de la bande-son
Le choix de Charline Bourgeois-Tacquet d’illustrer son nouveau film La vie d’une femme par une œuvre classique invite à s’interroger sur les liens de la musique savante et du septième art.
Félix Mendelssohn musicien de film ? En cette rentrée 2026, on pourrait le penser. Charline Bourgeois-Tacquet a choisi d’illustrer La vie d’une femme par un enregistrement public de l’ouverture des Hébrides, une œuvre écrite en 1830 par le compositeur à la suite de son voyage en Écosse. Hommage ici doit être rendu à l’Orchestre national de France, dirigé par Neeme Järvi, puisque c’est la captation sonore d’un concert donné le 24 janvier 2019 qui sert de référence à l’accompagnement des images.
Écouter l’ouverture des Hébrides sur YouTube
Du classique aux premières bandes-son
Au premier abord, on peut s’étonner d’une telle option : les compositeurs d’aujourd’hui ne manquent pas, qui savent répondre avec talent aux désirs d’un metteur en scène. Mais à bien y réfléchir, on doit reconnaître qu’elle s’inscrit dans une certaine tradition, la musique savante ayant depuis longtemps tissé des relations fortes avec le septième art. Dès l’avènement du cinéma sonore – puis parlant –, les cinéastes ont sollicité des musiciens capables d’écrire pour des formations symphoniques. Ils voulaient ainsi donner de la force et du prestige à l’œuvre qu’ils présentaient, mais aussi rompre avec la coutume d’un accompagnement des images par un pianiste jouant pour le public, en direct, en bas de l’écran.
La prise du pouvoir par Hitler et l’expansion du nazisme ont contraint les compositeurs juifs d’Europe à partir pour Hollywood, et c’est ainsi que Max Steiner (1888-1971), Erich Korngold (1897-1957) et Kurt Weill (1900-1950), musiciens qui, dans la première partie de leur carrière, avaient écrit des œuvres symphoniques et lyriques, ont jeté les bases de ce que l’on peut appeler une grammaire musicale du cinéma : des cuivres et des percussions pour scander l’action, le suspense, des violons pour illustrer l’amour.
Mais toutes les cinématographies ont eu recours à des artistes classiques. En France, Maurice Ravel a composé pour Wilhelm Pabst les chansons d’un Don Quichotte — elles ne furent pas retenues, certes, mais tout de même écrites — et le jeune Maurice Jaubert (1900-1940), ami de Marcel Carné, de Jean Renoir, avait étudié son art au Conservatoire classique de Nice. En Union soviétique, l’amitié de Serge Eisenstein et de Serge Prokofiev a fait naître deux chefs-d’œuvre : Alexandre Nevski et Ivan le terrible. Ces partitions, de nos jours encore, sont données en concert par les plus grands orchestres classiques. Après la Seconde Guerre mondiale, de plus jeunes musiciens classiques ont respecté ces canons, tout en y insufflant, suivant les vogues en vigueur, du jazz ou de la pop music.
Kubrick, Coppola et Visconti puisent dans le classique
Mais en parallèle, et c’est là ce que nous voulons souligner, des metteurs en scène de cinéma se sont permis de piocher dans le grand répertoire pour illustrer leur film. On peut dire que Stanley Kubrick en fut le champion. Pour 2001, l’Odyssée de l’espace en 1968, pour Orange mécanique en 1971 (il est vrai d’une manière un peu particulière, la musique de Beethoven étant jouée au synthétiseur), pour Barry Lyndon en 1975, il eut recours à de très nombreuses partitions classiques.
Francis Ford Coppola, choisissant La Chevauchée des Walkyries pour illustrer une attaque par des hélicoptères dans Apocalypse Now, faisait coup double : non seulement cette option musicale était efficace, mais encore adressait-elle un message politique au spectateur, en assimilant l’attitude de l’armée américaine à celle des nazis – dont on sait la fascination qu’ils nourrissaient pour Wagner.
Dans un tout autre registre, comment ne pas citer Luchino Visconti ? Pour illustrer Mort à Venise, le cinéaste sélectionne l’adagietto de la cinquième symphonie de Mahler. Idée géniale, puisque ce mouvement porte au sommet la nostalgie du narrateur, mais encore parce que le roman de Thomas Mann dont le film était l’adaptation s’inspirait en partie de la vie du compositeur autrichien.
En France aussi, la musique classique a tenu sa place au cinéma. Des pièces d’Erik Satie accompagnent Le Feu follet de Louis Malle en 1963, tandis que Bertrand Blier fait presque de Schubert un personnage à part entière de Trop belle pour toi en 1989.
La musique classique, une ressource du cinéma
Le choix d’une œuvre classique pour illustrer un film peut répondre à différentes exigences. Dans la plupart des cas, le cinéaste estime qu’elle provoque un choc esthétique immédiat sur les spectateurs. Mais il peut répondre aussi, par ce stratagème, à des problèmes budgétaires, l’achat d’un enregistrement de jadis coûtant moins cher que l’élaboration d’une bande originale. On observera cependant qu’un divorce s’est produit : alors que dans les années trente les compositeurs de musique savante étaient sollicités par les metteurs en scène, à partir des années soixante, les créateurs d’avant-garde ont été négligés par les cinéastes. Ainsi David Lean a-t-il commandé la musique de ses films à Maurice Jarre plutôt qu’à l’ami de celui-ci, Pierre Boulez. Il est vrai que Lawrence d’Arabie ou Docteur Jivago, illustrés par Le Marteau sans maître ou Pli selon pli, n’auraient sans doute pas eu le même succès.
Ce vaste sujet mériterait de plus longues analyses, mille nuances, tant il est vrai que l’évolution de la musique et du septième art obéissent à de multiples mouvements. Mais nous formons le vœu qu’en allant voir La vie d’une femme, vous ayez une pensée pour Félix Mendelssohn, un jeune compositeur plein d’avenir.
